Elias (Op. 70)

Mendelssohns siste mesterverk

I juni 1845 bestilte den årlige musikkfestivalen i Birmingham (The Birmingham Triennial Music Festival) et oratorium av den tyske komponisten Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-47). Dette var en festival Mendelssohn tidligere hadde deltatt på to ganger. Første gang var i 1837 med et annet oratorium, Paulus (Op. 36), og urframføringen av hans andre pianokonsert i d moll (Op. 40); året etter deltok han med sin første pianokonsert, i g moll (Op. 25). Mendelssohns allerede etablerte profil, fine manerer og usedvanlige sjarm gjorde det mulig for ham å klare det Haydn hadde gjort 40 år tidligere, nemlig å sjarmere i senk det engelske publikum. Han klarte til og med å imponere dronning Victoria. Det var derfor ikke uten grunn at festivalen ønsket seg et nytt verk av nettopp Mendelssohn.

Faktisk hadde han allerede påbegynt et nytt oratorium ni år tidligere, nemlig i 1836, etter den vellykkede premieren av Paulus ved musikkfestivalen i Düsseldorf den 22. mai. To librettister Mendelssohn hadde samarbeidet med før, diplomaten Karl Klingemann (1798-1836) og teologen Julius Schubring (1806-89), hadde blitt engasjert – riktignok til ulike tidspunkter. Klingemann anbefalte Mendelssohn å tonesette historien til profeten Elia fra Det gamle testamentet, og Schubring ble spurt til råds om bibeltekster. Men siden pro-sjektet var av kontemplativ art, og det oppsto uenighet mellom dem (på grunn av Klingemanns motvillige engasjement og Schubrings innvending mot en for stor vektlegging av det musikkdramatiske), fikk verket mindre oppmerksomhet og ble i 1838 lagt til side i seks år.

Bestillingen av Elias ga altså Mendelssohn en ny og etterlengtet arbeidslyst. Planen var at premieren skulle finne sted det kommende året, og etter at Mendelssohn godtok bestillingen i oktober, tok han deretter raskt kontakt med Schubring. Fra årsskiftet og frem til august 1846, jobbet Mendelssohn iherdig med verket, en oppgave som på det tidspunktet ble sett på som umulig å fullføre (skjønt noe av librettoen og musikken var allerede fullført). Både det kompositoriske og tekstlige innhold ble gjort av Mendelssohn alene. Mendelssohns sammenstilling av librettoen støttet seg kun på Klingemanns tidligere samarbeid og Schubrings nye kommentarer. Dessuten, ettersom verket nå var ment for et engelsk publikum, ble den endelige librettoen oversatt fra tysk til engelsk av hans engelske venn, kjemikeren William Bartholomew (1793-1867). Bartholomew hadde oversatt andre vokalverk av Mendelssohn tidligere (anthemet Hör mein Bitten/Hear my Prayer WoO 15, fra 1845 som den mest kjente).

Urframføringen fant sted den 26. august 1846 med et kor på 271 sangere, et orkester på 125 musikere og med et publikum på rundt to tusen tilskuere. I et brev til sin bror datert samme dag skriver Mendelssohn om den overveldende suksessen verket fikk: «Aldri har et stykke av meg kommet så fantastisk ut ved sin første framføring, og blitt mottatt så entusiastisk av musikerne og lytterne, sånn som dette oratoriet». En anmelder fra The Times skrev at: «Aldri har vi opplevd en mer komplett triumf, aldri en mer gjennomført og umiddelbar gjenkjennelse av stor kunst». De gode kritikkene fra den vellykkede premieren spredte seg raskt og konserter ble siden holdt i London, Manchester og Hamburg. En planlagt premiere i Wien ble satt til den 14. november 1847, men etter en rekke hjerneslag døde den 38-årige komponisten den 4. november. Elias skulle bli hans siste mesterverk. De innledende øvelsene som ble holdt i Leipzig noen måneder tidligere, kom til nytte under en minnekonsert på Mendelssohns fødselsdag, den 3. februar 1848, under ledelse av den danske komponisten Nils Gade.

Elias formidler de mirakuløse hendelsene i livet til den israelske profeten Elia, en sentral skikkelse blant de tre største abrahamittiske trosretningene (jødedom, kristendom og islam). Navnet stammer fra det latinske Elias, som i sin tur er hentet fra det hebraiske Eliyahu som betyr «min Gud er Jahve». Han beskrives også som en av Kristus’ forløpere og er sagt å ha levd i Tisjabe i Gilead (i dagens Jordan). Der ledet han grupper av Jahve-troende i det nordlige kongedømmet av Israel, i striden mot kong Ahab, dronning Jesabel og deres tilhengere av den hedenske guden Baal. Mendelssohn formidler denne fortellingen gjennom to deler, som til sammen består av 44 satser (inkludert prologen og ouverturen i del 1), hvor begge deler inneholder fem scener hver (bortsett fra prologen, epilogen og innledningen til del 2).

I del 1 beskrives kampen mot Baaldyrkerne. Ganske uvanlig for sjangeren åpner profeten oratoriet med å profetere den kommende undergangen: i tre år vil en fryktelig tørke og hungersnød falle på dets hedenske folk og land, påsatt av Gud. Tre nedadgående tritonus-figurer i d moll tonesettes som verkets ledemotiv og representerer selve forbannelsen. Videre skildres Elias flukt til ørkenen, hans møte med en enke i Sarepta, hvor han gjenoppliver hennes døde sønn. Endelig skildrer han «konkurransen» mellom Baals prester om hvem som kan gjøre slutt på tørken, hvor Elia omsider vinner og framkaller regn. Del 2 beskriver Elias motsetningsfylte forhold til kongen, dronningen og folket, flukten til Horebfjellet, gjenvinnelsen av mot og styrke etter at Gud har vist seg, den endelige kampen mot Baaldyrkerne, gjenvinnelsen av israelittene og ferden til paradis i en ildvogn. De siste fire satsene for-midler det evangeliske budskap om den kommende frelser og Messias. Ledemotivet, underbygd av israelittenes siste uttalelser av «amen» i avslutningsfugatoen, siktes mot D dur istedenfor d moll og indikerer at forbannelsen er oppløst, og pakten med Gud er forsonet.

For å underbygge denne episke fortellingen bruker Mendelssohn en rekke formtyper typiske for oratorium-sjangeren. Her finner vi resitativ, arier, kor (hele 13 satser viet til koret alene) og solistiske besetninger (duett, tersett og kvartett). Generelt er hver scene satt opp med de følgende formtypene i rekkefølge: et resitativ som presenterer innholdet og avsluttes med en korsats. Satsene blir enten presentert i sine respektive former eller i kombinasjon, slik at det oppstår hybride utgaver (for eksempel resitativ kombinert med kor eller en arie og kor med duett eller dobbel kvartett). Men selv om mange av satsene disponerer denne type dynamisk formbruk er de uansett preget av strenge formskjema. Ifølge musikkviteren Richard Taruskin forble Mendelssohns formbruk alltid: «konservativ […] og følte ikke behov for å tiltrekke seg oppmerksomhet med å fremvise “revolusjonerende” former. Gjennom sin korte karriere forble han komfortabelt trofast mot den musikalske status quo – det vil si de “klassiske” formene, slik de allerede var betraktet i hans tid».

Mendelssohn bruker også vokaltradisjoner fra tidligere epoker, da spesielt med bakgrunn i J. S. Bachs to pasjoner (Johannes og Matteus), Händels Messias og Mozarts operaer. Her videreføres Bachs og Händels praksis når det gjelder korets aktive og narrative funksjon innad i dramaet, enten som rene kontemplative kommentarer (koraler) eller som direkte del av fortellingen (tuba-kor, som i et gresk drama hvor koret har rollen som både Baaldyrkerne og israelittene). Han anvender Mozarts operatiske ensemblefunksjon, hvor et kontinuerlig musikkforløp blir brukt (som de smidige og dynamiske overgangene mellom rollene og satsene, da med bruk av attacca). Med disse musikkteatralske virkemidlene, og de tidligere nevnte strukturelle sammensetningene, maksimerer Mendelssohn verkets dramaturgi, noe som resulterer i at verket kan også oppfattes som en opera uten scene, med musikken og teksten som det eneste dramatiske virkemiddelet (den fugale ouverturen er til og med av en «gluckiansk» ånd som skildrer verkets tema).

Mendelssohn smelter så sammen disse «klassisistiske» tradisjonene med tidlig romantiske stiler fra sitt eget århundre. Et viktig kjennetegn til Mendelssohns forfinede lyrisk-romantiske personstil, og som var nytt for 1800-tallets musikalske uttrykk, ligger mye i den orkesterpregede teksturen. Dette gjennomsyrer hele verket. Resitativene er gjennomgående akkompagnert av orkestret (en videreføring av recitativo accompagnato-teknikken). Orkestret får en mer aktiv rolle, og dette gjør det mulig at musikkens ulike karakterer kan skifte på en mer delikat og dynamisk måte. Dessuten blir satsene knyttet sammen med spesifikke motiver (bl.a. ledemotivet) og tilhørende materiale. Dette resulterer i en helhetlig musikalsk logikk. Mendelssohns bruk av romantikkens musikalske «piktorialisme» (imitasjon av naturfenomener), av en ganske konvensjonell og objektiv karakter, er også fremtredende i verket (f.eks. lyden av storm og jordskjelv).

Til dette kunne vi også legge til andre elementer fra romantikkens nye format: en utvidet solistgruppe (baryton, guttesopran og SATB, som utøver birollene), et stort og kraftig kor (SATB, hvor det av og til oppstår åttestemt), en variert orkestertekstur (treblås, messingblås, pauker, orgel og strykere) og dynamiske formtyper. Her er blandingen av homofoniske, homorytmiske og polyfone strukturer, og den horisontale og vertikale sammensetningen, det som gir musikken dens lekende, elegante og bevegende uttrykk. I så måte er det ikke uten grunn at Mendelssohns musikk har ofte blitt vurdert, og da spesielt i hans egen samtid, som en syntese mellom det klassisistiske og romantiske. Nettopp på grunn av det velordnete og velformulerte ved Mendelssohns frasering, stemme-føring, harmonikk og formskjema, og hans vektlegging av den romantiske teksturen og melodiføringen, har han blitt kalt «den romantiske Mozart». Ikke fordi han komponerte som Mozart, men fordi han tilfredsstiller
en utbredt forestilling om det klassisistiske og styrker dette med den romantiske musikkens bærende prinsipper.

Mendelssohns iscenesettelse av historien om Elia blir gjort på en så levende og fenomenal måte at verket kan kanskje regnes som det beste oratoriet skrevet på 1800-tallet. Selv om Haydn, Liszt, Schumann, Berlioz, Gounod og Franck alle skrev oratorier og større kirkemusikalske verk, er det neppe noe av det som kan måle seg med Elias når det gjelder det kunstneriske (både kompositorisk og estetisk) og i popularitet (i England står den som den mest fremførte oratoriet etter Händels Messias). Med Elias brakte Mendelssohn, slik Beethoven med symfonien, oratoriet inn i et nytt århundre; han skapte et oratorium par excellence, i dag anerkjent som et av de viktigste og mest fullstendige eksemplene for sjangeren. Selv om Elias er blant de mest betydelige innenfor oratoriets kanon, har verket blitt lite fremført i Norge, med bare forkortede utgaver hvor del 1, hovedsakelig har blitt fremført. Og selv med disse har dette kun vært sporadisk, med flere år mellom hver fremføring. For Cæciliaforeningen har dette vært tilfelle, hvor de to første fremføringene av den tyskspråklige versjonen ble holdt i 1884 og 1983, og et fullstendig oppsett i 1936. I nyere tid har det fortsatt vært lite å se til verket i norsk konsertliv, med Oslo Bach Kor og Det Norske Solistkoret som to eksempler hvor både del 1 og del 2 ble fremført (henholdsvis i oktober 2000 og april i år). For den sistnevnte var dette med den engelske versjonen, den som ble urfremført og som er desidert den mest fremførte versjonen i dag. Det vi hører i kveld er imidlertid den fullstendige tyskspråklige versjonen, altså den Mendelssohn aldri fikk mulighet til å høre. Kveldens konsert, som vil være Cæciliaforeningens første fullstendige oppsett av Elias i dette århundre, er derfor ikke så lite av en norsk musikkbegivenhet.

Edrian Esmena